Semesteroppgave, KIS1030 - Slitesterke mønstre. Antikken i senere kunst og tenkning - våren 2008.

Jeg brukte ca. 2 uker på essayet, som fikk karakteren A av sensor. Oppgaven er også tilgjengelig som en PDF-fil i chicago-stilen.

Jeg tolker oppgaven som følger: Hvilken status, funksjon og effekt hadde kunstene i renessansekulturen? Hvilke endringer kan man se for kunstene, før og etter renessansens start? Antikken er sentral i renessansekulturen og jeg vil derfor prøve å trekke lange linjer fra antikkens kunster, via middelalderen til renessansen. Som en del av dette vil jeg også belyse den utviklingen kunstene har hatt igjennom å se på renessansens tanker og den effekten disse har hatt på kunstene.

Som et konkret eksempel på bruk av kunst vil jeg bruke Villa Farnesina som ramme for å studere spesifikke verker. Selve villaen vil stå sentralt, både som en ramme for fantastisk kunst men også som et hjem for en samfunnsgruppe hvor kunstene hadde en sterk rolle. Jeg vil forsøke å synliggjøre at valget av motiver og bruk av kunst i villaen ikke er tilfeldig ut i fra estetikk men tuftet rundt en ideologisk ramme med en gjennomtenkt og spesifikk symboleffekt.

I det gamle Hellas var kunst definert som «alt som er skapt i henhold til regler». Det var slettes ikke nødvendig med inspirasjon for å skape kunst, som ikke bare omfattet arbeidet til kunstnere, men også håndverkere og intellektuelle. Skjønnhet var et løsrevet aspekt som ikke bare omfattet estetisk skjønnhet som malerier, statuer og musikk, men også moralsk skjønnhet som dygd og sannhet, handling og tanker. [1]

Naturen er for grekeree høyest av alt og evig. Tidsregningen er uendelig. Det høyest oppnåelige for mennesket er lykke, harmoni og frihet. Ved å forme seg etter naturens vil man oppnå et godt liv. Selv om sjeler kan være udødelige, er livet her og nå det viktigste. Etikk og moral er følgelig sentralt i den greske filosofien.[2]

For grekerne var mennesket i sentrum, og mennesket var, i følge Protagoras «alle tings mål». De greske gudene var menneskelige av form – men udødelige. Mellom menneskene og gudene dannet heltene et skikt, dødelige som et menneske, men guddommelige i kraft av å ofte være barn av guder. Herakles, barn av Zeus og den dødelige kvinnen Alkmene er et eksempel på dette[3]. Gudene var ofte i følge med nymfer og satyrer, – menneskeaktige inkarnasjoner av naturkrefter. Mennesket og menneskeskikkelser var følgelig et kjært studieobjekt for grekerne, og ble nøye studert som et skjønnhetsideal.

Det var liten sammenheng mellom kunst og skjønnhet som vi i dag kjenner uttrykkene. All produksjon (kunst) skulle utøves på et nivå som kunne føre til perfeksjon (skjønnhet), men dette var, i den grad uttrykkene ble brukt sammen, en veldig generell regel som ikke la opp til en spesifikk vurdering av forholdet imellom kunst og skjønnhet eller imellom håndverk, moral og visuell kunst på den mer subjektive måten vi i dag tolker skjønnhet. En statues perfeksjon kunne skapes ut i fra matematiske formler[4] og jo mer perfekt denne var jo større pris ville gudene sette på den.

Sofistene definerte kunst i to kategorier – det som kultiveres primært på grunn av dets funksjon og nytte, og det som kultiveres for å skape nytelse. Arkitektur var definert som en kunst med funksjon, mens malerier skapte nytelse. Plutark la til en tredje kategori – perfeksjon, men lot kategorien omfatte vitenskap, matematikk og astronomi.

Platon lanserte tre måter å kategorisere kunst på. To av disse ble viktige. Det første systemet, som svært få la stor vekt på, skilte imellom kunster som var basert på matematikk og kunster som var basert på erfaring. Det andre systemet skilte kunster ut i fra deres relasjon til virkelige ting, det vil si om de benytter virkelige ting, så som jakt og fiske (denne kategorien la Platon selv svært liten vekt på), om de imiterer virkelige ting (billedkunst) eller om de produserer virkelige ting (arkitektur). Det andre systemet skiller imellom kunster som produserer virkelige ting, så som arkitektur, og kunster som bare produserer bilder av virkelige ting, så som billedkunst. Kunst som imiterer virkelige ting produserer i følge Platon bare bilder av disse tingene og systemene er følgelig nesten identiske. [5]

Aristoteles skilte mellom kunster som kompletterer naturen og kunster som imiterer naturen. Selve kunstene som Aristoteles regnet som imitasjoner (mimesis på gresk, imitatio på latin) er veldig likt det vi regner inn i dagens kunstbegrep, men meningene bak klassifiseringen er helt forskjellig. Mens vi i dag regner poesi, billedkunst, skulpturer som kunst fordi de appellerer til følelser og estetikk, valgte Aristoteles ut disse fordi de imiterer virkeligheten i stedet for å komplettere den. Estetikk og skjønnhet i vår forstand er fremdeles ikke faktorer som brukes i kategoriseringen av kunstene – det er en egenskap som ligger innebygd i en generell målsetning om perfeksjon og følgelig skjønnhet.

Den greske medisineren Galen (130 – 200 e.kr) er en av de første som beskriver et skille mellom frie kunster – artes liberales – og vulgære kunster – artes vulgares. Sistnevnte, som også ble omtalt som artes servile (servile kunster) inkluderte arkitektur, billedkunst, skulpturer og litteratur. Artes liberales var todelt i Trivium, studier av gramatikk, retorikk og logikk, og Quadrivium som omfattet matematiske kunster som geometri, aritmetikk, musikk og astronomi[6]. Musikken i dette tilfellet var sterkt matematisk, definert som en vitenskap. Cassiodorus (489 – 585) omtalte denne som «disciplina vel scientia qua de numeris loquitur», (vitenskapen som omhandler nummer). Harmoni, rytme og melodier ble omformet til matematiske formler noe som skapte musikkens perfeksjon[7]

Todelingen av artes vulgares og artes liberales , som til tross for at de er latinske uttrykk stammer fra Hellas i en tidlig fase av antikken, kan ses i lys av ulike sosiale skikt i det greske samfunnet. Enkelte kunster krever en fysisk innsats for å kunne utøves, mens andre kan utøves på et teoretisk nivå, altså frigjøres (liberatio) fra musklene. Liber er på latin også en betegnelse for den indre barken på enkelte trær, som brukes i produksjon av papir, og et synonym for bøker.[8] De frie kunstene, reservert for de øvre klasser, hadde en helt annen status enn de vulgære kunstene, som ble sett på som noe skittent og annenrangs (Artes sordidae[9]). Dette kan anses å ha rot i grekernes opphøyelse av mentalt arbeid – tenkningen, og et nedsettende syn på fysisk arbeid, som helst burde gjøres av slaver eller lavere klasser[10]. I den platonske idealismen gjenspeiler det materielle en høyere ideverden som er uforanderlig og ideene er følgelig mer virkelige enn fysiske objekter og har en høyere status.

I Romerriket smeltet den greske gudelæren sammen med impulser fra andre kulturer som romerne kom i kontakt med og underla seg. Kristendommen oppstod i kontakten mellom den platonske idealismen og judaismen og ble dominerende i den neste tidsepoken – middelalderen[11]. Den kristne læren tar utgangspunkt i at mennesket, på grunn av syndefallet, er syndig og må straffes. Synden har stengt mennesket ut av paradis som vil før eller senere oppleve dommedag, hvor alle synder skal måles. Gud, som er så hellig, hevet over alt og farlig at han ikke kan nevnes med sitt rette navn men kalles Jehova, er en allmektig herre som skapte jorden og som til slutt vil avslutte alt, i sterk kontrast til de greske gudene som omgikk mennesker og til og med fikk barn med disse. I kristendommen er livet på jorden underordnet det som vil skje på dommens dag. Det viktigste for mennesket er følgelig å være salig, gudsfryktig og søke frelse framfor fortapelse i det neste liv. Kirken er, før Luthers reformasjon, guds forlengede arm på jorden, innsatt av gud selv og dermed den som menneskene forholder seg til i sin tilbedelse av gud. Kirken var ikke bare en religiøs institusjon, men tok også en maktposisjon i det verdslige og ble en nesten altoppslukende og eneveldig maktfaktor i store deler av Europa[12]. Det kristne budskapet måtte kommuniseres ut til folket. Gutenbergs typografi med løse typesett (1455) var ennå ikke oppfunnet og bøkene som eksisterte på denne tiden var stort sett håndtegnet eller skåret ut i massive treblokker, noe som ga en svært høy produksjonskostnad og følgelig liten utbredelse hos almuen. Analfabetisme var derfor regelen snarere enn unntaket, og kirken måtte kommunisere sitt budskap muntlig og visuelt. Kirken var kunstnernes største oppdragsgiver og ga klare føringer for hvilken art og egenskaper kunsten skulle anta.

De første universitetene i Europa oppstod på 1300-tallet og skolastikken var den rådende vitenskapen på nesten alle områder innen de frie kunstene, der man kommenterte autoritative tekster og Aristoteles logikk ble brukt for å systematisere den kristne troslæren. Artes Liberales og Artes vulgares utviklet seg i løpet av middelalderen. De frie kunster var fremdeles dominerende og regnet som noe forhøyet, mens den andre kategorien hadde mistet mye av sin vulgaritet og servile underdandighet og ble nå også betegnet som mekanistiske kunster, Artes Mechanicae. I middelalderen vokste laugsstrukturen fram. Laugene var både en interesseorganisasjon for utøverne av de mekanistiske kunstene og en interesse-organisasjon for kunstene selv. Etter hvert som laugene ble sterkere, fra 1200-tallet av, fikk de etter hvert stor kontroll på utøverene av kunstene og kontrollerte både utdanning, juridiske sider, moral og oppførsel for sine medlemmer. Denne sterke kontrollen førte til at utøverene av kunstene ble veldig regelbundet og standardisert[13].

Renessansen eller gjenfødelsen, betegner flere perioder hvor antikkens kunst, kultur og filosofi har blitt tatt fram og studert som forbilder og mønstre for samtidens samfunn. Det er et bredspektret begrep som påvirker samfunnet som helhet – akademia, politikk, filosofi, litteratur, religion, håndverk og kunst som vi kjenner begrepene i dag. Den perioden jeg i dette essayet vil omtale startet i den italienske byen Sienna på slutten av 1300-tallet. Denne gjenfødelsen må ikke ses på som en plutselig hendelse som kan stadfestes til en bestemt årstall eller dato, men en langsom utvikling. Likevel kan man se at enkelte ting satte fart i denne utviklingen, blant annet en større mobilitet i befolkningen, der kommunikasjonsmidlene ble bedre og handelen foregikk over lengre avstander. Befolkningsveksten førte til at byene ble større, noe som igjen krevde en helt annen omgangsform, menneskene imellom, enn livet på landet, der man enkelt kunne trekke seg tilbake fra andre individer i samfunnet og velge sine samarbeidspartnere selv. Hvis alle dyrker korn, trenger man ikke spørre en nabo om korn, man kan spørre noen andre eller så korn på sin egen åkerlapp. I bykulturen var menneskene imidlertid avhengige av hverandre, all den tid bykulturen gjorde det nødvendig for menneskene i stadig større grad å spesialisere seg innenfor et yrke og kjøpe og selge varer og tjenester av hverandre, en handel som var nødvendig for å overleve. Denne dynamikken, krevde en annen omgangsform en middelalderens landlige tilværelse.[14]

Den antikke verdenen hadde i stor grad vært en bykultur. Middelalderen hadde styrket livet på landet, mens renessansen oppstod i en tid der byene igjen var en vesentlig livsform for store mengder av befolkningen. Mens middelalderen var sterkt preget av en kollektiv identitet, der kirken, slekten og laugene spilte en stor rolle, og utviklingen gikk langsomt stimulerte bykulturen og nye økonomiske systemer til en individualisme. I stedet for at alle til syvende og sist var i Guds tjeneste via Kirken og føydalismens satte rammer, kom folk etter hvert i en situasjon der de selv kunne gjøre en innsats for å forandre sitt eget liv og skape seg et navn. Fokusområdet var ikke lengre i samme grad det hinsidige, men livet der og da og individualismen ble mer framtredende. Det å være oppfinnsom – å ikke bare praktisere kunstene ut i fra de faste rammene som laugene i mange år hadde hegnet om, men å for eksempel ta i bruk nye byggemåter, gjerne ved å studere de antikke mesterverkene som vitnet om en høyt utviklet kultur, ble verdsatt på en ny måte.

Antikkens tekster ble sakte men sikkert plukket fram og studert på en ny måte i renessansen. I den grad middelalderkirken godtok studier av de antikke mestre, var dette som et verktøy for å bedre kunne forstå den religiøse litteraturen, som i stor grad var skrevet på latin.[15] Klassiske litterære verker som Vergils (70 – 19 f.v.t) Aeneide, en hyllest til romerriket som kan ses på som en oppfølger til Homers Odysseen og Illiaden^[16], hadde en høy posisjon hos noen kristne igjennom hele middelalderen, mens andre, blant annet St. Hieronymus og St. Augustin – begge markante skikkelser i tidlig middelalder – så på Vergil som en hedning fra fortiden som slettes ikke hadde noen plass i den rette tro^[17]. Samtidig hadde Vergil i sin fjerde ekloge omtalt et guttebarn som skulle bli født og skape et nytt fredsrike. Dette ble av mange tolket som en kristusprofeti^[18]. Når man snakker om gjenfødelsen er dette i slike tilfeller dermed ikke snakk om at noe dukker opp fra det tomme intet, men det blir studert i en ny kontekst, med nye øyne.

I 1397 ble den greske lærde Manuel Chrysoloras invitert til å forelese i Firenze, noe som markerte starten på en periode med økende interesse for-, og intense studier av, klassisk gresk litteratur. Garino da Verona reiste til Konstantinopel og returnerte til Italia i 1408 med 54 greske manuskripter, blant annet ukjente verker av Platon. I 1515-1516 kom de første greskspråklige bøkene som ble utgitt i Roma, etter støtte fra Augostino Chigi^[19] som jeg vil omtale senere i dette essayet. I 1420 brakte Giovanni Aurispa resten av Platons verker til Europa. Under Konstantinopels fall i 1453 flyktet en stor mengde klassisk skolerte greske lærde til Europa og brakte med seg ytterligere litteratur.^[20]

Som tidligere nevnt var de antikke greske og romerske kulturene bykulturer. De tidligere stormaktene hadde i løpet av lang tid utviklet og raffinert en kultur og et regelsett og filosofi som var godt egnet for bykuturene som igjen oppstod. Gjenoppdagelsen og aktualiseringen av disse ga samfunnet nye verktøy. Likevel hadde ikke renessansen som mål å gjenopprette antikken, den var starten på en ny epoke som skulle overgå antikken på de fleste felter. Europa skiftet formerlig gir og den teknologiske, sosiale, vitenskapelige, økonomiske og kunstneriske utviklingen eskalerte. Matematiske og mekanistiske prinsipper ble brukt for å tolke natur og samfunn. Billedkunsten fikk et perspektiv og naturen fikk en ny detaljrikdom – i stedet for å være en bakgrunn uten noen store særpreg ble den med ett vel så viktig som det i forgrunnen. De frie kunstene utviklet seg til vitenskaper, som ikke lengre var hovedsakelig teoretiske, men som nå i større grad fikk en praktisk anvendelse når de tidligere vulgære kunstene ble stadig mer avanserte, og naturvitenskap og produksjon av varer til det som senere ble en stor mekanistisk industri sakte men sikkert ble vevd tettere sammen.[21] Mennesket ble studert som et ideal og humanismen vokste fram som en vitenskap. Ikke på bekostning av kristendommen, som vi i dag kanskje forbinder uttrykk som ”humanist”, ”humanetiker” og ”ateist”, men som et tillegg til kristendommen. Selv om renessansehumanismen førte til stor forandring også innen religionen, er det ikke sammenlignbart med dagens sekulære humanisme som tror på mennesket – uten noen gud eller overnaturlige krefter.

Renessansen la grunnlaget for dagens samfunn, og snudde på mange måter vår sivilisasjon på hodet. Likevel er ikke renessansen noe som oppstod ut i fra intet. Gjenfødelsen var ikke noe plutselig idehistorisk keisersnitt – men en langsom prosess hvis linjer kan trekkes fra mange retninger og konkrete hendelser både i antikken og middelalderen. Hadde ikke Svartedauen med sin desimering av Europas befolkning vært et så markant skille i vår historie og samtidig bremset samfunnsutviklingen i mange år, ville vi kanskje ha regnet tidsregningen for renessansen mye tidligere[22]. Den var imidlertid starten på det vi med våre øyne regner som den moderne tiden og skaper en tredeling i Europas historie med oldtiden/antikken, middelalderen og moderne tid.

Villa Farnesina

Den romerske villaen var et overklassefenomen. Etter hvert som befolkningsmengden økte og byene ble større, var det mange som ønsket seg en pause fra det hektiske og stressende bylivet. Den landlige idyllen – ble av mange i den romerske overklassen favorisert over bylivet, som av de aller fleste samtidige litterære ble omtalt i et dårlig lys. På landet kunne overklassen nyte sitt otium – å dyrke mentale og fysiske særinteresser som fiske, filosofi og tilbakelente konversasjoner, skjermet fra bylivets stress og formaliteter. Som ramme for denne dyrkelsen vokste villaene fram – ofte tilknyttet olivenlunder, åkre og annen jordbruksvirksomhet som i tillegg til å fø sin eier med egenproduserte viner og olivenoljer, også genererte inntekter. Svært få hadde råd til å holde seg med en villa og det er liten tvil om at livet på landet, slik det skildres fra et overklasseperspektiv ikke var like idyllisk for slaver og de lavere klassene, som måtte leve av det jorden ga.[23]

Det fantes flere typer villaer, ut i fra deres bruksområder og oppbygning. Et villakompleks kunne for eksempel bestå av en villa urbana der eieren og hans gjester bodde – sammenlignbart med overklassens domus i storbyen – en villa rustica for slaver, husdyr, ridedyr og arbeidere, en villa fructuaria der olivenoljer, viner og andre produkter ble presset, samt en rekke andre bygg med forskjellige funksjoner. Størrelsesmessig kunne de spenne fra en liten, enkeltstående villa suburbana til Keiser Hadrians storslåtte villakompleks Tivoli som består av et tredvetalls bygninger, spredt over et areal på over en kvadratkilometer[24].

Renessansebygget Villa Chigi, senere omdøpt til Villa Farnesina, er utformet etter mønster fra en villa suburbana. Som navnet tilsier lå disse nært det urbane og hadde ingen landbruksproduksjon, men hadde fordelen av å ha kort reisetid fra storbyen, samtidig som de lå i fredelige, landlige omgivelser.

Villa Chigi ble oppført i perioden 1506-1510 av Baldassare Peruzzi og Giuliano da Sangallo. Agostino Chigi, som opprinnelig kom fra Siena, var bankmann og og kasserer for pave Julius den andre. Villaen var hans representasjonsbolig, et åsted for sammenkomster som sies å ha vært så brautende overdådig at det var en fast skikk for gjestene å kaste sølvtøyet i den nærliggende elven Tiber etter hver sammenkomst. Den var også bolig for Chigis elskerinne Imperia, som her kunne pleie sin skjønnhet omgitt av det ypperste av kunst og luksus. ^[25]

Chigi var i perioden 1500 – 1520 den mest velstående mannen i Roma. Hans finansielle og diplomatiske talent hadde gitt ham en sentral posisjon i Romas eliteklasse. Han var i tillegg kjent som en mesén igjennom sin støtte til kunstene, ikke bare det visuelle som han kanskje er mest kjent for i dag, blant annet på grunn av Villa Farnesina, men også innen litteraturen, hans finansielle kraft muliggjorde blant annet utgivelsene av de to første greskspråklige bøkene som ble utgitt i Roma (1515 - 1516).^[26]

Chigis støtte og interesse for kunstene førte til hyllester fra kunstenes utøvere og han fikk blant annet en rekke litterære verker dedikert til seg, ofte spekket med allegorier til den romerske og greske antikken. Ironisk nok var ikke litteratur Chigis sterke side. Hans familiebakgrunn var i Siennas finansielle elite og det var kanskje naturlig at han i større grad fokuserte på finanser enn studiene i sine barneår. Chigis latin sies å ha vært så dårlig at selv økonomiske faguttrykk på språket bød på problemer. Det hjalp da lite at store deler av verkene som kunstnerne tilegnet ham var på latin – både deres subtile og overfladiske hentydninger til romersk litteratur kan vanskelig ha gitt full mening for ham^[27].

Den overdådige utformingen av Villa Farnesina er en måte å markere hvilket samfunnsskikt oppdragsgiveren tilhører. Filarete uttalte for eksempel at «på samme måte som en mann skal være kledd og pyntet i henhold til sin status [dignità] skal bygninger (gjenspeile denne)»[28] I antikkens Roma var en persons status definert av ens omgangskrets. Clientela var et intrikat system der en mesén, ofte fra eliten, ble omgitt av pleibere, som sto under mesènens «beskyttelse». Dennes status i det romerske samfunnet ble ofte målt ut i fra hvor mange som var i dennes følge; å være omgitt av et stort klientell ga stor status[29]. Selv om dette sosiale systemet, som nok kan tenkes å være en forløper til føydalismen, ikke lengre var noen formell lov på Chigis tid, ga det utvilsomt fremdeles stor status å omfavne kunstenes utøvere, eksempelvis humanistene som på sin måte var datidens superstjerner. Dette kan lett tolkes som et middel for å signalisere en posisjon og stand i samfunnet og følgelig en høyere sosial status enn bare penger kan gi.

Chigis sosiale status som bankier var, i datidens samfunn, av en lavere rang enn for eksempel Medici-familien, som riktignok startet som bankierer akkurat som Chigi, men som hadde opparbeidet seg en betydelig maktposisjon i det europeiske samfunnet, både finansielt og politisk. I 1512 hadde Chigi gjort kur mot Margherita Gonzaga, datteren av en marki og følgelig høyadel, et mye høyere sosialt skikt enn Chigi. Margherita uttalte i et brev at Chigi «pleases me entirely, except for his being a merchant and a banker, which unfortunately seems to me unbecoming to our house». Til tross for at Chigi var Romas suverent rikeste mann, var han likevel ikke i toppskiktet i samfunnet. At Agostino Chigi i et dikt fra humanisten Girolamo Borgia ble sammenlignet med Keiser Augustus og videre blir fullrost for å ha skapt Villa Chigi, noe dikteren omtaler som å gjenopprette den romerske storheten som hadde forsvunnet et drøyt millennium tidligere[30], kan i denne sammenhengen antas å ha en viss oppløftende effekt på Chigis status. Når Augustino, keiseren og hans elskede Imperia gikk hånd i hånd igjennom deres praktbygg, omgitt av antikke mytiske figurer er det som om en sirkel ble sluttet.

Augustino rådet, i likhet med Augustus, over et stort og mektig apparat i form av sine investeringer, sitt personlige nettverk og sin sosiale status. Igjennom sine bidrag til kunstene hadde han bidratt til å gjenføde noe av Romas storhet, ikke bare igjennom å bygge villaen, som var forbeholdt en liten sosial elite i datidens Roma og må tenkes å ha vært et lukket område for de priviligerte også i senere eierforhold, men også igjennom å stimulere kunstnernes virksomhet ved sin store finansielle støtte som oppdragsgiver. Det vil være naturlig å tro at sistnevnte er det som ga størst effekt i hans samtid i og med at kunstnerne kunne ha kunstene som levebrød og følgelig fikk anledning til å produsere verker som alle klasser kunne nå.

Villaen er oppført i to etasjer som et rektangel med to vinger, en utforming som også var brukt i romerriket, som mot haven er buet rundt en loggia, et galleri støttet opp av søyler. Denne loggiaen, eller buegangen, var tidligere åpen, men har blitt innglassert og huser Galateas Triumf, som jeg vil beskrive i detalj senere. På forsiden er de to etasjene adskilt med en arkitrav som er støttet opp med toskanske pilastere, som igjen deler opp fasaden i hver etasje i 9 horisontale deler med hvert sitt vindu. I første etasje er den midterste delen husets inngangsdør. Ytterveggene var tidligere dekorert med ornamenter som var preget i veggenes intonaco, det siste laget med murpuss. I dag er dette forsvunnet, men en nydelig terakottafrise over husets andre etasje står igjen.[31]

Sala Di Galatea huser, som navnet sier, blant annet Galateas triumf, en freske av Rafael Sanzio. Rafael regnes, sammen med Michelangelo og Leonardo da Vinci som mestrene i høyrenessansen. Fresken er et veggpanel i et rom sammen med et uttall landskapsmalerier av Gaspare Dughet, lunetter (halvmåneformede takpaneler) og takpaneler med mytiske motiver, som igjen er en del av en større astrologisk himling som viser fødselstidspunktet til Augustino Chigi.[32]

Dette er forøvrig en interessant studie av oppdragsgiverens makt – hvordan Chigi personifiserte kunsten ved å flette inn sin egen person, ikke bare åpenlyst ved å la salen formes rundt hans familiesvåpen som er sentrert i taket i salen, og er i fokus for gudenes oppmerksomhet, blant annet Pheme (berømmelse) som blåser sitt horn mot familievåpenet[33] men også på et ekstremt subtilt nivå, der plasseringen av de romerske guddommene, som i dette tilfellet representerer sine stjernebilders posisjon på himmelen da Chigi ble født og følgelig også her setter Chigi i relasjon til den hedenske mytologien, i en større sammenheng. Det at Chigi, som tidligere nevnt, var kasserer og nær venn for paven i Roma – kirkens suverene overhode og den kristne guds øverste representant på jorden, er heller ikke en detalj som er uvesentlig i denne sammenhengen, det ville kanskje ha vært mest naturlig for en mann i Chigis posisjon å velge en kristen ikonografi.

Galatea er en nymfe, en mytisk skapning fra romersk mytologi, som står på et skjell, trukket av delfiner. Rafael baserte, i følge ham selv, Galatea på hans opplevelse av den perfekte kvinnelighet, basert på en kombinasjon av flere forskjellige kvinner. Galatea har blikket rettet halvt opp mot Cupido, kjærlighetsguden som er halvveis gjemt bak en sky, samtidig som ikke mindre enn tre Cupido-lignende skapninger flyr over henne med buene klare for skudd. Foran skjellet Galatea står på er i tillegg den greske Eros – Cupidos greske motstykke – i like stor fokus i bildet og romersk og gresk mytologi blir her forent. Galatea står på et skjell, trukket av delfiner, som merkelig nok har skovlhjul, og det kan være naturlig å spørre seg om dette er et tegn på en mer mekanistisk fokus også i kunsten, og en detalj som trekker inn samtidens tenkning med den mytiske. Hartt mener skovlhjulene er ment som stabilisering av skjellet, men når utgangspunktet er romersk mytologi, er den verdslige fysikken kanskje en underordnet problemstilling. Bildet skal være basert på den romerske dikteren Publius Ovidius Naso (år 43 fvt. – 17 evt) metamorfose, en romersk-mytologisk skapelsesberetning, men i følge Hartt har Rafael tolket Ovids passasjer om Galatea svært fritt og utelatt vesentlige deler av teksten[34].

Bildet er preget av et sterkt sollys som framhever hudfargene, de kvinnelige skikkelsenes myke linjer og de muskuløse mannlige figurenes harde linjer. Galateas kappe har en sterk rødfarge som ytterligere framhever hennes hvite hud og bidrar til å bringe fokus mot henne. Hele bildets fokus er på Galatea og den menneskelige natur, skyene og havet, altså det ikke-menneskelige innkapsler dette på en nedtonet måte.

I dette essayet har jeg forsøkt å synliggjøre kunstenes utvikling og definisjon og hvordan antikkens, middelalderens og renessansens tanker og samfunn har påvirket disse. Som et eksempel på renessansens bruk av antikk mytologi og dyrkelsen av antikken har jeg trukket fram Villa Farnesina og tydeliggjort hvordan kunstene her har blitt satt i system for å formidle et konkret budskap om stand og samfunnsmessig posisjon.

Monografier og artikler:

Ackermann, James S, ”The Ancient Roman Villa”, The Villa. Form and Ideology of Country Houses (New York, Thames and Hudson 1990)

Eriksen, Trond Berg, Undringens Labyrinter, Forelesninger over filosofiens historie. Oslo: Universitetsforlaget, 1994.

Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art: Painting, sculpture, architecture. New York: Harry M. Abrams 1994

Johnson, Paul, The Renaissance London: Orion Books, 2000.

Kleiner, Fred Gardner´s Art Through Ages, Belmont, California, Thomson Wadsworth 2005.

Lowinsky, Edward, ”Musical Genius – Evolution and Origins of a Concept – II” The Musical Quarterly, 50 no. 4 (1964)

Onians, John, Bearers of Meaning . The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages and the Renaissance (Princeton, Princeton University Press 1988).

Quinlan-McGrath, Mary, ”The Astrological Vault of the Villa Farnesina Agostino Chigi’s Rising Sign” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984)

Rowland, Ingrid D., ”The Birth Date of Agostino Chigi: Documentary Proof” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984)

Rowland, Ingrid D., ”Some Panegyrics to Agostino Chigi” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984)

Stumpf, Claudia ”Review: Hadrian’s Villa and Its Legacy by William MacDonald” The Burlington Magazine (1995)

Tatarkiewicz, Wladislaw, ”Classification of Arts in Antiquity”, Journal of the History of Ideas, 24, no. 2 (1963)

Ariadne, Epokeoversikt - http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker [20.05.08]

Ariadne, Aeneiden - http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker/oldtiden/vergil-2/aeneiden [20.05.08]

Ariadne, Den guddommelige komedien http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker/middelalderen/dante/den-guddommelige-komedien [20.05.08]

Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Work (New York: Charles Scribner’s Sons,1973-74)

Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Genius (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973-74)

Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Idea of Renaissance (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973-74)

Latin Dictionary and Grammar Aid, ”Liber” - http://www.archives.nd.edu/cgi-bin/lookup.pl?stem=liber [15.05.08]

[1] Tatarkiewicz, Wladislaw, ”Classification of Arts in Antiquity”, Journal of the History of Ideas, 24, no. 2 (1963): 231

[2] Eriksen, Trond Berg, Undringens Labyrinter, Forelesninger over filosofiens historie (1994)

[3] Kleiner, Fred Gardner´s Art Through Ages, Belmont, California, Thomson Wadsworth (2005):109

[4] Kleiner, Fred Gardner´s Art Through Ages, Belmont, California, Thomson Wadsworth (2005):133

[5] Tatarkiewicz, Wladislaw, ”Classification of Arts in Antiquity”, Journal of the History of Ideas, 24, no. 2 (1963): 232

[6] Tatarkiewicz, Wladislaw, ”Classification of Arts in Antiquity”, Journal of the History of Ideas, 24, no. 2 (1963): 234

[7] Lowinsky, Edward, ”Musical Genius – Evolution and Origins of a Concept – II” The Musical Quarterly, 50 no. 4 (1964): 476

[8] Latin Dictionary and Grammar Aid, ”Liber” - http://www.archives.nd.edu/cgi-bin/lookup.pl?stem=liber [15.05.08]

[9] Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Work (New York: Charles Scribner’s Sons,1973-74), 4:532

[10] Tatarkiewicz, Wladislaw, ”Classification of Arts in Antiquity”, Journal of the History of Ideas, 24, no. 2 (1963): 234

[11] Ariadne, Epokeoversikt - http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker [20.05.08]

[12] Jeg regner hele dette avsnittet som almenne kunnskaper, om ikke barnetro, men vil legge til at Luthers reformasjon og følgelig protestantismen som et resultat av dette eneveldet og kirkens monetarisering av menneskers tro i form av avlatshandel er et renessansefenomen. Jeg velger imidlertid ikke å omtale reformasjonen i større detalj i dette essayet.

[13] Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Genius (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973-74), 2:300

[14] Eriksen, Trond Berg, Undringens Labyrinter, Forelesninger over filosofiens historie (1994):257-261

[15] Dictionary of the History of Ideas (DHI), s.v. ”Idea of Renaissance (New York: Charles Scribner’s Sons, 1973-74), 4:121-122

[16] Ariadne, Aeneiden - http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker/oldtiden/vergil-2/aeneiden [20.05.08]

[17] Johnson, Paul, The Renaissance (London: Orion Books 2000). 22

[18] Ariadne, den guddommelige komedien http://www.intermedia.uio.no/ariadne/idehistorie/idehistoriske-epoker/middelalderen/dante/den-guddommelige-komedien [20.05.08]

[19] Rowland, Ingrid D., ”Some Panegyrics to Agostino Chigi” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984) 194

[20] Johnson, Paul, The Renaissance (London: Orion Books 2000). 30-31

[21] Eriksen, Trond Berg, Undringens Labyrinter, Forelesninger over filosofiens historie (1994):257-261

[22] Eriksen, Trond Berg, Undringens Labyrinter, Forelesninger over filosofiens historie (1994):257-261

[23] Ackermann, James S, ”The Ancient Roman Villa”, The Villa. Form and Ideology of Country Houses (New York, Thames and Hudson 1990) 35 - 36

[24] Stumpf, Claudia ”Review: Hadrian’s Villa and Its Legacy by William MacDonald” The Burlington Magazine (1995) 1113:850

[25] HALL, J, A History of Ideas and Images in Italian Art (Southampton: John Murray). 256

[26] Rowland, Ingrid D., ”Some Panegyrics to Agostino Chigi” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984) 194

[27] Rowland, Ingrid D., ”Some Panegyrics to Agostino Chigi” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984) 195

[28] Onians, John, Bearers of Meaning . The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages and the Renaissance (Princeton, Princeton University Press 1988). 165-166

[29] Kleiner, Fred Gardner´s Art Through Ages, Belmont, California, Thomson Wadsworth (2005):257

[30] Rowland, Ingrid D., ”Some Panegyrics to Agostino Chigi” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984) 195

[31] Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art: Painting, sculpture, architecture (New York: Harry M. Abrams 1994):528

[32] Quinlan-McGrath, Mary ”The Astrological Vault of the Villa Farnesina – Agostino Chigi’s Rising Sign”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47 (1984)

[33] Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art: Painting, sculpture, architecture (New York: Harry M. Abrams 1994):529

[34] Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art: Painting, sculpture, architecture (New York: Harry M. Abrams 1994):530-531